1946年下半年周全內戰迸發以后，國統區白色可怕形式加劇，大量因迴避政治危害而自邊疆奔赴中國噴鼻港的右翼作家（此中不乏中共統戰及宣揚干部）構建起清楚放戰鬥時代蓬勃一時的旅港右翼文壇。在孤懸海內的他們看來，“為國民辦事，有利于國民的斗爭和工作又為國民所喜好”的束縛區文藝無疑明示出了心中的幻想愿景。郭沫若旅港時代即高呼生逢“國民世紀的時期”的詩人們要“以國民為本位，用國民的說話，寫國民的認識，國民的感情，國民的請求，國民的舉動”。而安身海內文藝同一陣線，掀起爭相會商束縛區作家作品的高潮，則成為了貫徹毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）精力、增進“為工農兵辦事”的標的目的成為非束縛區文藝界之廣泛尋求的無力舉動。
盡管已有論者留心到束縛區文藝及《講話》思惟在戰后初期噴鼻港的傳佈情況，但既有研討往往聚焦于在港刊行的右翼報刊（如《民眾文藝叢刊》《文藝生涯》《華商報》等），雖有視野坦蕩的微觀闡述，卻并未詳細深刻地探討一系列束縛區作家作品在旅港右翼文壇所激起的豐盛多樣的反應與回應。本文即試圖經由過程梳理與闡析相干史料文獻，以浮現尚未被學界充足追蹤關心的1946至1949年間“國民文藝”在噴鼻港的汗青際遇及其多重意涵。
一、贊美與宣傳
賜與束縛區文藝界的優良代表及其創作結果以熱忱的贊美和宣傳，并借此向國統區甚私密空間至南洋一帶宣傳《講話》所說明之以後提高文藝界配合的進步標的目的和幻想尋求，對于擔當海內文藝同一陣線重擔的旅港右翼文壇而言，可謂義不容辭。這既是出于對黨的文藝道路無前提謹記和果斷支撐，也是出于對華北文藝任務者應用改革平易近間情勢而獲得令人注視的“民眾化”成績的敬佩和向往。幾回再三吹噓和確定那些“使文藝很好地成為全部反動機械的一個構成部門，作為連合國民、教導國民、衝擊仇敵、覆滅仇敵的無力的兵器”的束縛區作家作品，實則也明白地轉達著他們對非束縛區文藝任務者以現實舉動投身“國民文藝”工作的期許和號召。
趙樹理無疑是20世紀40年月最具示范意義的束縛區作家，他以“為寬大群眾所接待的平易近族新情勢”及“高度的反動功利主義，和持久靜心苦干，腳踏實地的精力”培養了作為“邊區文藝界展開創作活動的一個號令”的“趙樹理標的目的”，其人其文也天然成為了旅港右翼文壇備加追蹤關心與推重的“國民文藝”樣板。《小二黑成婚》經噴鼻港南邊學院的南邊劇社改編為三幕粵語笑劇（王逸編導）后，在1948年11月5—7日持續公演三天，又應各界激烈請求于同月20—23日加演四天，郭沫若、茅盾、周而復、侯外廬及翦伯贊等均受邀前去不雅看，總計“不雅眾不下五千人”。在這場表演激發的熱議中，時任南邊學院院長的作家林煥平讚許趙樹理“最纖細地熟習國民生涯，最機動地應用國民說話，批評地接收了舊小說的長處，而果斷地站在國民的態度，深入地表示了明天中國社會之實質的變更。”詩人林林表現此作“反應了國民重生活的文藝，浮現了新中國發展靜態，文藝更有了新的性命。它在國民中又產生宏大的教導感化。”茅盾以為“在燈紅酒綠的洋場表演這《小二黑成婚》”的意義就在于“讓大師看清楚，新中國的新社會曾經發生了新人物”；周而復指出“它是新舊中邦交替時代的產品，是舊中國的挽歌，新中國的頌歌。”上述不雅后感也正勾畫出旅港右翼文壇對“國民文藝”的基礎認知——從思惟內在的事務和表示情勢都“站在國民的態度”上往“反應了國民重生活的文藝”，經由過程塑造“新社會”所孕育的“新人物”來浮現并歌唱了“新中國”的“發展靜態”，此中包含的提高思惟對于國民群眾具有“宏大的教導感化”，也足以有用地叫醒受搾取者“憑所有人全體的氣力”的對抗斗爭來獲取不受拘束與幸福。他們更從趙樹理的創作途徑中熟悉到《講話》提倡之“文藝為國民民眾，為工農兵辦事”道路的對的性與緊急性，如林煥平懂得到作家“需要在斗爭中改革了本身，使本身成為老蒼生的同道和斗士”才幹使本身的創作在群眾中普及；司馬文森從“趙樹理是被以為毛的文藝思惟詳細化了的第一人”中懂得了文藝任務者要想“深刻群眾”，就不克不及憑仗胡風諸人所謂的“客觀精力”，而是要依附“和國民聯合”。面臨這位“掌握毛主席在文藝座談談判話的精力”與“和國民聯合”的榜樣，中華全國文藝協會噴鼻港分會會刊《文藝生涯》雜志刊文號令：“趙樹理的標的目的，已成為今后每個文藝任務者要進修和盡力的標的目的，我們懇切的把這個作家先容給本刊許很多多讀者，我們盼望大師向他看齊，進修他！”
與此同時，諸多束縛區作家作品也都遭到了旅港右翼文壇的親密追蹤關心。詩歌方面，郭沫若赴港前即在中共在港開辦的同一陣線報紙《華商報》上撰文評價李季采用陜北平易近歌“順天游”風格的《王貴與李噴鼻噴鼻》收回了“國民翻身”和“文藝翻身”的“洪亮的電子訊號”。茅盾更禮贊《王貴與李噴鼻噴鼻》“是一個卓盡的發明，就說它是‘平易近族情勢’的史詩，似乎也不算過火。”“南方文叢”的主編周而復在為此書港版（陸地書屋1947年4月出書）所作的后記中指出“它給我們供給了國民文藝創作實行的標的目的”，“是國民詩篇的第一座里程碑”。鐘敬文也稱讚“它完成了我們多年來所希冀的藝術和國民的深密聯合”，經由過程仿作平易近謠而在情勢上到達“混真”的地步，“成績了一個不成思議的古跡。”異樣在“應用舊情勢，改革舊情勢，進步舊情勢，發明新情勢”上獲得宏大勝利的韓起祥的陜北平話《劉巧團聚》，更是“在‘以子之矛，攻子之盾’，把封建文藝的兵器掠奪過去，以攻破封建文藝的碉堡這一點上，表示了新文藝的光輝成功。”它是“從仇敵封建文藝碉堡里殺出來的一支新力量，並且占領了平話這一封建文藝碉堡，這是新文藝的巨大成功之一。”王希堅的《平易近歌百首》以其辦事工農兵的真誠掌握住了平易近歌“這個最普遍最尖利的國民文學情勢，加以提煉，加以成長”，同時“洗清了那些常識分子們寫出沒譜的平易近歌的虛假和空洞，慘白和啰嗦。”小說方面，孫犁的《荷花淀》被葛琴視作一篇“以民眾的血肉為血肉，民眾的情感為感情，是最實際的民眾生涯的結晶”；鄒荻帆將周立波的《狂風驟雨》譽為“一部中國鄉村反動畫史的縮影”，具有“可以教導干部，可以教導民眾”的“高度的教導性”；中共噴鼻港文委書記馮乃超贊賞康濯的《我的兩家房主》《早春》和《災害的今天》使人們看到“反動束縛著國民，束縛著婦女，束縛著人道”，作者的“寫作立場和方式，曾經放出新實際主義的成功的電子訊號了。”對于由開國劇藝社、新音樂社和華夏劇藝社結合排練，于1948年5—6月在噴鼻港公演四場、顫動一時的白色歌劇《白毛女》，郭沫若將之推許為“國民束縛成功的凱歌或凱歌的前奏曲”；茅盾頌揚它“比中國的舊戲更有標準蒙受這稱號——中國式的歌劇”；馮乃超則稱其“打破了一切處所戲所遭到的那種風行地域的限制”，“是國民民眾新歌劇的又一次成功收獲。”
要之，旅港右翼文壇對束縛區作家作品予以了充足的確定和熱忱的表揚，這既是基于反動認識形狀的真摯認同與由衷贊嘆，也是出自謹記《講話》精力、擁戴共產黨文藝政策和嚮往新中國文藝遼闊遠景的態度表達與所有人全體亮相，同時還向國統區及海內的作者及讀者宣揚并展現了一種極新的文學藝術形狀——“國民文藝”——所結出的碩果及其在思惟和藝術上宏大的提高性與優勝性。針對有關束縛區文學的藝術成績還不敷“巨大”的質疑，詩人樓棲辯解道，較之《約翰•克里斯朵夫》《安娜•卡列尼娜》等“依照本錢主義的文學偶像來捏制的”、“缺少國民的影子”的“‘巨大’的標本”，“束縛區的新文藝，倒是站在國民的不雅點來表示新國民的工具，主題光鮮，作風樸實，情感真正的，固然還有點粗拙，還不敷巨大；但已砌好了堅實的基礎。”恰是由於旅港中共文明干部和右翼作家的鼎力引介，來自遠遠南方的“白色經典”才得以在千里之外的南陲噴鼻島上收獲了普遍的喝采與熱鬧的稱揚，“國民文藝”也才得以初次這般親密地與噴鼻港這片尚處英國殖平易近管治之下的地盤聯絡接觸在了一路。
二、借鏡與反思
束縛區文藝以“新奇、安康、樸實的內在的事務與伎倆”首創了“新的六合，新的人物，新的情感，新的風格，新的文明”，令置身噴鼻港這個“既不是蔣管區也不是束縛區的‘第三種地帶’”的右翼文人在觀賞與驚嘆之余，更進一個步驟將其作為借鏡仿效的典範與反思自審的根據，視之為與提高文藝任務者在開國前夜之前程命運慎密聯繫關係的實際和實際題目的主要參考。
起首，旅港右翼文壇將展現了“新穎活躍的、為中國老蒼生所膾炙人口的中國風格和中國氣度”的束縛區作品視作效法的模范、尋求的目的和自我審閱的參照物，誠懇地反躬自省了小資產階層出生的常識分子與“國民民眾的思惟情感”的精力間隔，揭穿本身的政治覺醒及文藝理念的階層局限性，并鼓勵文藝界同仁只要在投身現實的反動斗爭中與國民聯合、向國民進修、為國民辦事，才幹發明出“真正的國民文藝”。
受《王貴與李噴鼻噴鼻》的啟示，周而復體認到作家只要“成為國民民眾傍邊的一員，和他們共呼吸，共患難，共榮辱，如許才幹夠寫出國民巨大的詩篇。”簡言之，文藝情勢的“民眾化”說究竟取決于思惟認識的“國民化”。鐘敬文異樣力求說明李季之所以生長為“隧道的平易近謠作家”，即緣于“他是和國民一路呼吸一路戰斗的。……他的創作認識就是國民的創作認識。”林默涵在比擬了刻畫出“光鮮的階層的冤仇和階層的友好”的《王貴與李噴鼻噴鼻》與“簡直看不到一點鄉村階層斗爭的影子”的臧克家的《土壤的歌》之后指出：“所謂‘面向鄉村’，并不是站在常識分子的位置，‘高高在上’地往仰望一切，而是英勇地投進到他們的生涯與斗爭中往。”
只要從自我禁錮的狹窄的智識階級里擺脫出來，才有投進“斗爭生涯”并發明“國民文藝”的能夠，率先垂范的束縛區作家理所應該地成為了旅港右翼作家心向往之并引認為鑒的“參考之資”：孫犁跨出常識分子的小圈子而“成為國民民眾的極平常的一員”，才成績了《荷花淀》如許“真正有性命的作品”；柯藍解脫了“小資產階層常識分子的虛假氣味”、完整同農人孤芳自賞，才令其作品“為寬大的農人所清楚，所接待，所摯愛”，這也證實了“文藝任務者只要置身于國民群眾的束縛斗爭中，方能寫出真正的國民文藝”；艾青赴延安后所寫的《雪里鉆》和《吳滿有》等詩作“警示我們不要在狹窄階級直達彎抹角”，只要“在寬大國民的基本上成長”，才幹“在年夜潮水中讓本身的‘累贅’一天天加重，直至把它無所依憑的棄失落。”林煥平婉言那些對“改革舊情勢，進步舊情勢”持猜忌立場的“有潔癖的常識分子”，不外是“戴著赤手套，尋求‘詩的說話’，‘藝術的說話’，永遠是吊在半空中的”。而韓起祥則啟發常識分子作家只要從“和老蒼生安危與共”中方能提煉出豐盛的“詩的說話”。林林明白否決“逝世站在文藝職位，離開現實斗爭”的風格，指明趙樹理、丁玲及孔厥等人“恰好是出于作家的自我改革，餐與加入現實的斗爭，跟群眾一路任務，獲得源泉和材料的。”林默涵以為某些青年讀者感到束縛區文學的“激動力”不及巴金的小說，現實反應了“小資產階層的不安康的情感”對于“屬于國民的新藝術作品”的順從，這恰是“思惟情感還和工農民眾有著必定的間隔的緣故”。
其次，他們將“國民文藝”的創作實行與實際熟悉相聯合，一方面經由過程束縛區作品深刻思慮“普及與進步”“平易近間情勢”“文藝為政治辦事”“與國民群眾聯合”等具有嚴重實際意義的命題，并借此轉達《講話》中的相干主意；另一方面把束縛區作家的創作形式看成完成“文藝民眾化”的勝利范例和有用道路，繼而測驗考試安身粵港本地展開“方言文學”活動。
林煥平從“‘在普及的基本上進步’的典范”《小二黑成婚》中熟悉到，作家要使本身的作品獲得普及，既需求在現實斗爭中改革本身，“又需要進步本身的常識水準，使本身可以或許熟悉和掌握典範的周遭的狀況中的典範性情”。周而復在《劉巧團聚》中看到“文明（文藝）應當並且需求共同總的政治斗爭進步”，是以必需“把文藝從狹窄的圈子里束縛出來，和寬大國民聯合”。時任中共噴鼻港文委副書記的邵荃麟提瑜伽場地出只要像戰地日誌《四十八天》的作者李立（按：原文誤記為陳祖武）一樣成為“現實戰斗的真正兵士”，才幹逼真地記載“時期和汗青的脈搏”。杜埃以趙樹理、孔厥、邵子南及柯藍等“遵從抗日時代鄉村政策及軍事政策”的小說論證了新平易近主主義文藝“必需辦事于新平易近主主義的全部方針的政策，只要如許，文藝才幹成為兵器，成為全部反動機械中一個不成缺乏的螺絲釘。”在港刊行的黨刊《群眾》則刊文說明《兄妹拓荒》《發動起來》等新秧歌劇不單文娛清楚放區國民群眾，“並且教導了他們，對于國民的工作，起了推進和組織的感化”，“如許的功利主義有什么欠好呢？”
束縛區的“民眾化”“淺顯化”文藝實行，還激起了旅港右翼文人以南邊讀者為對象倡議“方言文學”活動，測驗考試從粵語等方言進手，將“延安形式”從華北擴大至華南。茅盾切中肯綮地指出，束縛區作家對于“平易近間情勢的應用及盡量采用農人的白話（本地的方言）”是促就“方言文學”活動鼓起的“無力的安慰”；前者“勇敢采用舊情勢和‘平易近間情勢’，而又同時勇敢把新的血液注進舊情勢和‘平易近間情勢’”的做法，“都是值得我們取法的。”鐘敬文也將束縛區文藝的示范效應說得很清楚：“在遠遠的南方，那種采用民眾土語和平易近間情勢的重生文學，又把它勝利的范例展現在面前。我們的文藝任務者怎可以或許制止本身對于方言文學的熱忱呢？”
再次，“遵從于政治”（《講話》語）的束縛區文藝，因其深入地反應了新軌制重生活新景象，表示了干部群眾投身階層斗爭與生孩子扶植的活潑情形，提醒了完成“翻身束縛”的對的道路，說明了黨的方針政策的積極意義，而具有澄清情勢認知、晉陞思惟覺醒、鼓舞鼓勵人心、解答現實任務迷惑的宏大熟悉價值，旅港右翼文壇對此亦有充足懂得。茅盾便以為《小二黑成婚》憑仗表示“落后的鄉村曾經遇上前來了”而“讓大師看清楚，新中國的新社會曾經發生了新人物，他們是中國的主人公。”周而復以為從丘東平的《茅山下》中“可以看出國民部隊的曩昔和將來，也可以看出統制者的曩昔和將來，當國民曾經覺悟四方蜂起的時辰，逆流的日子還會長嗎？” 《劉巧團聚》在噴鼻港的出書也被視為“對于南洋普通的讀者，將可從中領受新平易近主主義的教導，而對廣東的淺顯文藝任務者，則將是一面可貴的鏡子。”
誠如時任文協噴鼻港分會總務部擔任人的周鋼叫所說：當“反動的氣力正以無比的速率成長強大起來”之時，“經由過程文藝作品來熟悉中國，就使我們的熟悉得更詳細，更深刻，並且可以輔助今朝社會里的各類人物，有更進一個步驟往剖析批評的才能。”滯留港九的右翼文藝任務者一時光還無法切身投進到非常熱絡的一線戰斗生涯中往，是以來自束縛區的文藝作品就作為思惟政治教導的“活潑范例”，而施展了抽像化地闡明政策綱要履行經過歷程、說明反動任務詳細題目的“教科書”感化。在鄒荻帆看來，《狂風驟雨》為土改活動中能夠遭受的一系列疑問“供給清楚決的方式，這種血肉換來的經歷總結，值得反動任務者參考。”唸書出書社噴鼻港分社擔任人倪子明稱贊柯藍的《紅旗呼啦啦飄》對于“有志下鄉為農人辦事的常識青年”起到了“很年夜的教導感化”。中共中心噴鼻港分局書記方方特殊誇大柯藍的中篇小說《洋鐵桶的故事》具有可貴的參考價值和領導意義：它解答了諸如“武工隊若何組織與任務”，“若何懲戒‘壞人’爭奪‘壞人’回頭”，“反動的兩面政策若何應用”等迷惑，“請每個要處理以上三個題目的伴侶們人手一本往研討吧！”
三、貳言與批駁
即使贊譽之聲此起彼伏，但旅港右翼文壇并非沒有對束縛區作家作品表現貳言甚至作出直爽甚或尖利的批駁，“國民文藝”的噴鼻港之旅也是以浮現了別具一格且不為人知的汗青面相，彰顯出海內與束縛區右翼文藝界“同時異地”的奧妙差別。復原這段古代文學批駁史中的“插曲”，當有助于彌補和豐盛古人對于束縛區文藝之接收過程的細節掌握和完全認知。
即使是面臨公認的“樣板作家”趙樹理，司馬文森亦直抒己見其創作短板：“《李有才板話》寫得完全，但欠深刻，《李家莊交流的變遷》接觸到的實際，很廣大，但混亂瑣碎，寫來頗覺‘費勁’”；此外由于“論述（先容）多，描述（表示）少。因此讀來有繁瑣，平板感到。”無獨佔偶，邵荃麟也以為《李家莊的變遷》的“論述多于描述”招致“削弱了作品應有的活潑性”；主人公張鐵鎖的“典範性還不敷”，作者“對于這小我物內涵的精力生涯，也還不敷深刻往描繪，便顯得人物立體一點”；構造上亦有掉衡之處，即“後面一部門組織得相當慎密，到了中心以后便顯得脆弱一點，尤其在最后飛騰上，氣力反而欠強”；總之，“在完全性上說，這本書似乎不及《李有才板話》。”鄒荻帆則直截了本地明言柳青《科谷記》的“掉敗”之處：第一，作者有時未充足留意到斗爭的嚴厲性，“乃至由於一兩句哄笑，倒把這嚴厲沖淡”；第二，對于“教員、維實、福子、存起等人物都寫得含混，只能籠統的了解是提高的‘硬派小生’”；第三，“作者是打算能寫成王加扶在傳染感動王克儉的，可是描述掉敗”，小說的開頭“會使人想著年夜隊擯棄了他。”至于他頗為贊賞的《狂風驟雨》，鄒荻帆也仍覺在描述上有所完善：“當反動到來時，田主的詭計似嫌還不敷，年夜半作者的氣力都花在任務隊如何啟示國民，及國民如何覺悟過去的下面。”
視野更為周全、措辭也更為鋒利的批駁，則見諸六位旅港右翼文明人的所有人全體批駁運動。1949年前后同住在九龍荔枝角九華徑的漫畫及雜文家方成、詩人及曲藝家李岳南、畫家陽太陽、散文作家單復（林景煌）、詩人考蒂克（考誠）和小說家端木蕻良（以下簡稱“六人”），曾在噴鼻港《至公報》上聯名頒發了對《種谷記》和《狂風驟雨》上卷的書評——盡管現在已近乎埋沒無聞，但卻展現了個體右翼文藝任務者分歧于“主流看法”的真正的而奇特的瀏覽體驗和精密且靈敏的思惟感觸感染，是反應開國前夜束縛區作品在非束縛區遭受負面評價的可貴汗青案例。
“六人”以為《種谷記》在塑造兩個重要背面人物方面“顯得單薄”，減弱了變工隊順遂完成義務之后“讀者獲得的喜悅和感慰”，如富饒中農、村行政主任王克儉一直沒有完成提高的改變，也就沒有提醒出變工活動“強盛的教導意義”；革命富農王國雄（老×）被塑形成一個近乎好笑的孤立存在的人物，并未交接他作惡的詳盡現實，其“階層根性就顯得含混”。此外，小說對于引導群眾的正面人物也“缺少過度的清楚的批評的氣力”，如王加扶、趙德銘等農會干部以強硬的、冷言冷語的立場看待本可以爭奪過去的王克儉，反而易使“讀者對王克儉這種人物惹起了同情和同情，獲得了反後果”。作者沒有深刻刻畫村干部經由過程向群眾進修來戰勝實際和舉動上的弱點、即從實行中矯正過錯的經過歷程，反而是憑仗最后呈現的區長“只總結了一下就把各種色色的題目處理了”，這就既“年夜年夜的加重了這書的教導性和批評性”，又“會使讀者墮入對于農人落后性過火的估量和對于村干部不頂用”的錯覺里往。他們還特殊留意到作者對除婦女主任郭噴鼻蘭之外的簡直一切女性“都寫得是固執，無私，偏狹”，給人留下“婦女們在反動活動實行中，起不了任何感化一樣”的印象。上述各種，都招致該作缺少應有的“激動力和壓服力”。
以上不雅點與1950年頭上海《種谷記》座談會上提出的看法多有不約而合之處，這樣杰異樣以為王克儉未獲得妥當處置，“從政治教導意義下去講，作者留下一個空缺”，人物性情的描述也“不敷活潑，不敷凸起”；魏金枝更坦言“王加扶寫得特殊壞”，對于主題“好象不起什么感化似的”；馮雪直指作者對于事務的牴觸成長和人物的思惟認識的“剖析是不敷深入的”，乃至小說缺少“足以領導和鼓舞我們的強盛的氣力”；程造之亦留意到因未充足寫出農會干部的政治引導性，“只好在最末幾章書里才提出程區長來取代趙德銘了”；周而復認同《種谷記》在“寫人應當如何”下面“是比擬弱的”。可見在相當水平上，“六人”之論恰是對上述不雅點的一次提早匯總。
較之《種谷記》，“六人”看待《狂風驟雨》上卷（1949年5月出書）的立場要更為嚴格，確如其所言，是絕不客套地針對此作之“破綻和毛病”提出的“嚴肅的批評”，誠為一篇全方位批駁這部“白色經典”的罕有文獻。他們起首指出小說中的人物抽像有“臉譜化”和“概念化”之弊，作者對每個腳色的“特性、階層屬性，奸與善也都用幾年夜筆勾畫出來。以后就很少再往接觸它”；而故工作節有著“說部”“舊劇”似的法式化及機械性，如作為重頭戲的“三斗惡霸田主韓老六”，“三次排場都附近的重復，人物的存在也紀律化到一個拉著一個出來”，由此構成了“依靠著政策綱要來處置題材”的不良偏向。其次，作者描述的很多人事物“缺少足夠的生涯實感，說話的實感，以及對本地生涯深刻的清楚。因此往往只憑政策的抽象概念，形成了人物的凝滯性，和事務的偶爾性”。“六人”顯然并不知曉周立波親赴松江省珠河縣元寶鎮（今屬黑龍江省尚志市）介入土改、體驗生涯、實地訪問和普遍彙集素材的創作經過歷程，但這也意味著不受佈景信息的攪擾，純真根據文本現實而做出自力判定，反見其直爽的批駁立場。
為闡明作者對于西南鄉村生涯“不敷深刻的清楚”，“六人”特意例舉了小說中多處邏輯及現實硬傷——這大要多出自他們中獨一籍貫西南、發展于遼寧省昌圖縣的端木蕻良的看法：郭全海和李常三更途經韓家年夜院門口，竟在墻外就聞聲了韓老六和韓長脖子的謀害；韓長脖子向農會成員屈打成招流露了楊老疙瘩與韓老六一路吃酒的新聞，經不起斟酌；韓老六在“三星晌午”（午夜）發明小豬倌，抓住他問了四句話便“快要天亮”，時光不免難免過得太快；韓老六作為“胡子（匪賊）打底的老狐貍”，逃跑時決不會往鉆進魚窩棚的秧草底下這類“逝世角”往自投坎阱；郭全海在李家年夜院遭狗追咬分歧道理，田主餵養的狗不會自動進犯逐日在自家打雜的長工；追逐韓老六時是個“火燒云的凌晨”，既這般就不會是個足以吹走大道上足跡的年夜風天（西南鄉諺“東邊火燒云，晌午曬逝世人”）；說“楊老疙瘩樂得不了解鐵鍬幾個齒了”，但有齒的是釘耙，等等。“六人”指出的諸多與西南鄉下日常生涯情況相違反的細節，正可與1948年頭小說在《西南日報》上連載時讀者“霜野”反應的看法彼此映照。
再次，“六人”認定《狂風驟雨》上卷存在多處“和政策思惟并不合適”的偏掉。他們從本身所懂得的土改政策動身，以為“土改的中間題目，是為了增添生孩子，和覆滅鄉村生孩子和產業生孩子中心的牴觸關系。可是作者卻很不難領導讀者們，認為土改的重點不是放在生孩子下面，而是放在分派果實下面。”斗倒韓老六之后“全部故事便沉落下往”，看不見后續成長生孩子的過程。人物塑造上只寫了一個半途落伍的中農劉德山，沒有展示土改活動中“連合中農”的主要環節；趙玉林、郭全海等“積極份子的呈現不是從階層結合里發生，簡直所有的是由于一種偶爾的機緣”；裸露田主階層的罪行應當是經由過程抽絲剝繭地揭穿其統治手腕、抽剝方法、家族關系及官官相護等丑惡實際，而不是“‘罪不容誅’式的硬往上堆”。
懸殊于統一時代西南評論界賜與這部“報導農人地盤斗爭的優良作品”的熱忱贊揚，身處南陲的“六人”則以相當“嚴肅”（甚至嚴苛）的方法有理有據、條分縷析了該作從情勢到內在的事務再到思惟主題的各種缺掉，展現出了看法表達上的不受拘束度與自力性。其立論雖未必全然公道，但確乎敢于發時人所未發。“六人”當然與遠在南方的文藝界同仁們一樣地是以《講話》為文藝批駁的最基礎準繩，但是他們對于束縛區“優良作品”的勇敢臧否和靈敏審閱，卻逼真地表現了部門旅港右翼文明人在年夜準繩分歧之條件下忠誠于自我感觸感染而收回的尖利且坦白的看法。
因“六人”的著名度年夜多絕對無限，既無主要職務、更非文壇要角，加之發聲的場合是位于“邊沿地帶”的噴鼻港，是故其言說難免游離于主流視野之外，那時未能獲得評論界的器重，此后很快也被眾人所淡忘。但他們自謂之“所有人全體的研究任務”的結果，作為“汗青現場”中的客不雅存在，足以被視為《種谷記》與《狂風驟雨》問世之初呈現的獨到且寶貴的批駁不雅點——其不成替換的熟悉價值就在于真正的地反應了彼時右翼文藝界外部對于束縛區文學作品頗為個人空間“難聽”的“非主流聲響”，這無疑豐盛了古人對于相干接收史/批駁史之豐盛性、復雜性與多樣性的認知。
結語
旅港右翼作家廣泛具有高度自發的獻身“國民工作”的任務認識，抗戰時代曾在延安任務過的林默涵和周而復即明言：“我們的文藝應當為國民——此中的最年夜大都是工農——辦事，這曾經沒有什么疑問了”；“站在國民態度寫出來的文藝，不論是用什么情勢，都是新文藝，明天和今天的文藝”。在抒發1948年的“歲末雜感”時，郭沫若表現要“忠誠地進修、辦事、進獻出本身最后的一珠血，以迎接國民的新春”；而茅盾則警告常識分子只要戰勝“優勝感”和“空想太高”等“障礙他提高的魔障”，才幹在“送舊迎新”的年夜時期一直果斷站在國民一邊。但是知易行難——滯留噴鼻港的右翼文藝任務者（甚至全部小資產階層常識分子）應該若何回應“為國民辦事”的時期號召？若何真正做到“站在國民態度”往創作？若何用現實舉動改過自新地來“迎接國民的新春”？周全內戰之際“冷眼旁觀”卻“置身事內”的旅港右翼文壇急切需求實在的啟示和指引，束縛區作家作品便為其供給了檢查與進修的詳細“范例”，恰如秦牧所說：在“真正為寬大國民膾炙人口的新文藝”眼前，“新文藝家從今以后不用再亂沖亂闖，黑暗探索，新文藝應當走如何的途徑，才幹真正平易、新穎、明了、淺顯，曾經有了新的范例。”這一方面知足了“雖不克不及至”的他們對于社會主義新中國、新社會及重生活的熱切向往；另一方面又以“參考之資”的方法領導和鼓勵他們發明缺乏、規矩思惟、果斷標的目的及明白前程。
正如林默涵在談及“戲劇任務者的改革題目”時所言：“在今朝，特殊在噴鼻港，很多戲劇任務者不成能立即到工農中心往，但我們必需在思惟上精力上做這種預備”——實在這也是全部在港提高文藝任務者所應配合承當的任務。而旅港右翼文壇經由過程贊揚、鑒戒及評斷束縛區作家作品（當然難以防止熟悉上的淺嘗輒止），會議室出租不只進一個步驟擴展了“國民文藝”在非束縛區的氣勢和影響，更使得噴鼻港與延安之間構成了一條慎密維系的精力紐帶：南下右翼文明人得以與束縛區文藝界減少“地緣差別”、拉近“心思間隔”并堅持“思惟同步”，“國民文藝”的噴鼻港之旅，恰是他們為不久后離港北上介入扶植新政權文藝工作所做之“精力預備”任務的要害環節。
