要害詞：梁啟勛 古典文學 梁啟超

編者按：梁啟勛是梁啟超長弟，跟隨兄長，深受其影響與扶攜提拔。梁啟勛存世的著作，觸及多個範疇，而此中尤以中國文學研討——特殊是詞曲的研討專著最能表現其學術水準。近日，《梁啟勛文集》三種《曼殊室漫筆》《稼軒詞疏證》《詞學（外二種）》由上海古籍出書社發布，此中的《稼軒詞疏證》一書即為梁啟超所輯、梁啟勛在兄長往世后“繼伯兄未竟之業”，疏證而成。

梁啟勛文集（三種）

青年梁啟勛

梁啟勛，字仲策，號曼殊室主人。梁寶瑛子，梁啟超長弟。光緒二年三月二十二日（1876年4月16日）誕生于廣東新會茶坑村。年少伴長兄啟超就家學。1893年進康無為萬木草堂進修。因“康師長教師講學的內在的事務，是以孔學、梵學、宋明學（陸王心學）為體，以史學、西學為用……對強列搾取、世界年夜勢、漢唐政治、兩宋的政治都講”（梁啟勛《“萬木草堂”回想》），梁啟勛的常識面年夜為擴大，為日后成為學兼中西的著名學者打下了基本。1895年隨兄進京，結識夏曾佑、曾習經、譚嗣劃一人。1896年繼赴上海，為梁啟超級人開辦的《時務報》擔負編纂，擔任編審譯稿。1902年就讀于上海震旦學院（復旦年夜學前身）。后考進美國哥倫比亞年夜學經濟系，勤工儉學。結業后離開japan(日本)，襄助梁啟超辦《新平易近叢報》、《國風報》等刊物，翻譯有《世界晚世史》（松平康國著），由梁啟超校正且增添案語百余條。1912年回國，供稿《庸言》、《年夜中華》等雜志，停止經濟、金融研討，同時協助梁啟超展開政治、社會運動及處置家族事務。他曾在《庸言》上開設“專論“，撰寫了《加拿年夜之公民銀行》《美國南北戰后之財務》《說銀行公會》《公民銀行軌制說略》《復體之立法機關及兩院之關系》等文章，還編譯有《美國政黨之組織及其應用》《美國政客與政黨》《羅斯福自傳》。1914年起，歷任北京中國銀行監理官、幣制局參事等。1928年離開官場后，曾先后執教于青島年夜學、路況年夜學、北京鐵道治理學院，努力于中國文學特殊是詞曲的研討。1951年受聘為中心文史研討館館員。1961年餐與加入國慶國宴時，曾應周恩來的聘請，撰寫《萬木草堂回想》一文。1965年病故于北京。著作有《中國韻文概論》《詞學》《稼軒詞疏證》《曼殊室漫筆》《詞學衡量》《海波詞》等。作為情深意篤的同胞兄弟，梁啟勛深得長兄梁啟超的信賴和看護，是后者在政治文明運動和摒擋家族事務上的得力助手。從萬木草堂時代開端，一向到梁啟超往世，二人配合進退，雙星閃爍，時人比之蘇氏昆仲。

梁啟超致梁啟勛信

梁啟勛在才學和影響上盡管不克不及和梁啟超比肩，仍不愧為學兼中西、識貫古今的學術名家。除了本行是經濟學，且編譯有多部英日著作外，其學術筆記《曼殊室漫筆》（下文省稱《漫筆》）寫作歷時二十余年，包含詞論、曲論、宗論、史論、雜論五卷，博涉文學、經學、史學、文獻學、地輿學、歷法學、美學、心思學、政治學、經濟學多個範疇，時有精見。梁氏最為善於且用力最多的是詞學。他自言十七歲以張惠言《詞選》發蒙，“漸覺選本之取舍由人，悉憑客觀，殊未足以見其真”，于是遍讀唐宋名家詞，“追及于晚唐五代，下逮金元”；且又好戲文傳奇，目下十行，博聞強記，“曲文之能背誦者不下一二百折”（《海波詞自序》），具有詞曲買通研討的深摯學養。是以梁啟勛自平易近國時期就以詞曲專家擅名于世，留上去的著作也多集中在這一範疇，其在詞史、詞藝特殊是詞體上都有精深的研討。但是，在眼下的近古代詞學史著作中，梁啟勛或被遺忘，或僅被視作梁啟超的附庸，關于其詞學成績的專門研討少之又少。這不克不及不說是一個遺憾，同時也彰顯出本次梁啟勛文集收拾的主要意義。

以創變為主題的詞史不雅

梁啟勛詞史不雅的焦點理念是“變”，他徵引《易經》“窮則變，變則通，公例久”的格言，來闡明文學的成長必需靠不竭變更、立異來保持性命力，“欲耐久需要善變”（《漫筆·曲論》）。梁氏指出，詞在中國韻文成長史上處在體裁變更立異的鏈條中，詞史本身也恰是不竭求新求變的經過歷程，可謂劃時期的名家無不是力矯流俗，創為新變。

在梁啟勛看來，詞是中國現代韻文成長史上承先啟後的主要一環，是“由新樂府之浪漫復變而為謹慎”的成果，“曲則又由詞的謹慎而變為束縛”（《詞學銓衡·緒論》，下同）。梁氏所謂“新樂府”，指的是古樂府于“盛唐以后，漸將是非句雜用法擴而充之，名曰新樂府”，其特色是篇章、句法皆無定律，風格可肆教學意為之，也無所謂調名，是近體詩由“過火的謹慎，束縛而為浪漫”的成果。詞絕對于“新樂府”而言格律上嚴厲良多，“韻、協、句、逗，條規井然”；曲固然在樂律上比詞更復雜，但究竟可以連多個曲牌而成套，又可以增添襯字擴大容量，又可以平仄互協，故而較詞為年夜年夜“束縛”了。之所以會呈現從“新樂府”到詞的變更，一方面是由於通行體裁成長成熟后不得不變，“豪杰之士亦難于此中自出新意”（王國維《人世詞話》），“不變則無以易之”，這是“體裁變遷之總因”（《中國韻文概論·賦》）。另一方面則由于風尚所會。當隋唐以來“西涼龜茲之樂及吳歌楚調”“已薈萃于一爐，動聽之新聲既起，誰復能安于四五七言凝滯之歌曲哉！”況且“是非句參伍錯綜自可變更無限，厭故喜新人情世故，愛復雜而厭簡略亦人情世故，喜動聽之聲尤為人情世故”（《中國韻文概論·詞》）。詞變為曲亦然。梁氏以為詞至南宋已墮入煩悶艱澀的窘境，“進元乃年夜起革命，由合奏之北曲，再進而為酬唱之南曲，單調之排場，一變而為繁復……歌詞則回應版主五代北宋之活躍，而排場又復改革……此固循窮則變之準繩以遞嬗，而新平易近族沖進之激刺，亦有乃至之也。”他還援用陸游關于晚唐五代詞“精緻高麗，后世不及”的見解，以為南宋人已不滿于南宋詞，詞體改革之機已在醞釀之中，“縱臨安之鐘簴不移，而詞壇亦將起反動”（《漫筆·曲論》）。對于詞的構成與演化，梁啟勛善于將它放在韻文成長史中加以考核，器重它與前后相干體裁的異同和變更軌跡，視求新求變為樂府、詞、曲遞嬗的內驅力。盡管以明天的目光看，梁氏的詞史不雅頗有可商議之處（如詞在盛唐時即已風行，詞和聲詩的關系更慎密等等），但在那時不掉為掌握住體裁外部紀律的新警之論。

《曼殊室漫筆》手稿

假如說詞與聲詩、樂府、南北曲比擬變的重要是“構造”，那么詞史外部分歧階段間變的就重要是“修辭”了。梁氏屢次表達了唐宋詞史是由“五代之天然，進而為北宋之婉約，南宋之雕鏤，進元復返于本質”（《漫筆·詞論》）的不雅點：

詞起于唐，歷五代至宋而集其年夜成，南宋稱極盛，但是極盛亦即式微之出發點。南宋諸賢，自發循軌以進，難邁後人，決心欲覓新道路，而不克不及辟新意境。循至末頁，徒事堆砌，已成弩末。（《詞學·泛論》）

詞由五代之天然，進而為北宋之婉約，南宋之雕鏤，進元復返于本質。本質之與天然，只是一間，而雕鏤之與婉約，則相差甚遠。婉約只是微曲其意而勿使太直，以妨一覽無余；雕鏤則不解從意境下工夫，而唯模糊其辭，專從字面上用力，貌為幽邃波折，究實在只是障眼法，揭露還是一覽無余，此其所以異也。（《漫筆·詞論》）

詞至北宋，猶有五代遺風。造意以曲而見深，乃文章技巧之一種。北宋詞人，雖曲其意境，猶不掉其無邪，‘自然往雕飾’一語，可作總評。……時代雖有蘇辛一派，力返天然，欲以雄豪尅冶艷，但是矯枉過直，不免有一觸即發之嫌。故南宋詞人目之為別派，仍相率尊耆卿之風格，以漸進于堆垛之窮途，意境日以窘，唯賴報酬之砥礪，貌為深邃深摯，則舍堆垛更有何法。是故南宋末流之艱澀，亦勢使然也。（同上）

五代詞言簡意深、無邪天然，為詞史的顛峰；北宋詞在技巧上逐步豐盛，“造意以曲而見深”，造婉約之意境，雖不及五代詞天然，“猶不掉其無邪”；南宋詞家想要解脫後人的覆蓋，卻不克不及開辟新境界、發明新意境，只能在砥礪字句上做文章，故終極流為艱澀。梁氏在這里表達了光鮮的重五代北宋而輕南宋的詞史不雅。聯絡接觸到他在著作中屢屢稱引王國維《人世詞話》，此中不無王國維《人世詞話》的影響在內。不外細究起來，王國維并重五代北宋，未作軒輊，且于五代推許李煜、馮延巳，而不喜《花間詞》；梁啟勛則否則，他特重五代詞之自然（如激賞皇甫嵩小令之“靈妙”，如《天仙子》“踟躕花開照水紅，鷓鴣飛繞青山嘴”），北宋詞“趨勢于過度之婉約，鄰于象征”，反不及五代“輕清天然”（《漫筆·曲論》）。總而言之，梁啟勛以為唐宋詞史就是由五代之天然，一降而為北宋之婉約，再降而為南宋之砥礪，終極將在元詞（曲）中復回本質，螺旋上升的汗青。唐宋詞家力求求新求變、突過後人，但年夜多只在技巧（修辭）上用力，無法轉變體裁式微的年夜勢，只要比及詞變為曲，由體系體例上的“束縛”帶來表達上的“不受拘束”了。每一種體裁都有一個由繁華期的樸茂真渾到式微期的靡弱纖仄的經過歷程，這是梁啟勛《中國韻文概論》所秉持的基礎不雅點之一。如唐代近體詩的演變與六朝時代古體詩的演變軌跡近似，“溫飛卿之靡弱，李長吉之纖仄，與陳隋之江總、庾信正復雷同。作品非欠安，唯厚重之氣則已消磨殆盡矣。”

盡管在梁啟勛看來兩宋詞總的成長趨向是漸趨柔靡、品德日下，但三百年間并非沒有超脫時流、飄然自力的年夜詞人。他援用宋代汪莘《方壺詩馀自序》的宋詞三變說，拈出蘇軾、朱敦儒、辛棄疾三人稱：“汪叔耕曰‘詞至東坡而一變，其豪妙之氣，隱約然流出言外，自然盡世，不假抖擻。二變而為朱希真，多塵外之想，雖雜以微塵，而其清氣自不成沒。三變而為辛稼軒，乃自寫其胸中事，尤好稱淵明。此詞之三變也云。’獨推三家，可謂巨眼。詞學以此種為別派，謂非正宗也。但是家數自為一題目，佳否又自為一題目，正宗之劣品，恐更為難耳。”（《詞學下編·融會情形》）從全部宋詞的作風偏向和后人的總體評價來看，三家詞無疑是別派、變調；也正由於這般，三家詞才迥出時流之上，各樹新幟，成為劃時期的年夜詞人。試讀梁氏對三家詞的評價：

東坡之詞乃變旖旎為雄奇，鄙調情而重意境，化曲子而為文章，進步詞之位置，使在文學上占一較重之地位，東坡之力也。王國維師長教師謂李后主變伶工之詞而為士年夜夫之詞，吾將以此語移贈東坡。東坡虛詞學改變之關鍵人物也。（《中國韻文概論》）

《樵歌》（朱敦儒詞集名）作風，向‘民眾語’方面成長，一洗過火蘊藉、艱澀、無聊的氣息，獨辟門路，允可稱為豪杰之士。（《詞學銓衡·詞在文學上之位置》）

劉后村說：“稼軒之詞，高聲鏜鞳，小聲鏗鍧，橫盡六合，掃空萬古，其濃麗綿密處，亦不在小晏秦郎之下。”周止庵說：“稼軒斂大志，抗高調，變溫婉，成淒涼，南宋諸賢，無不傳其衣缽。”這些考語，可謂推重備至；我們也可以是以而對于稼軒詞的品德獲得一個概念了。（同上）

蘇、朱、辛三人在詞史上并不屬于統一個門戶，進獻和位置也各不雷同，但有一個主要的雷同點那就是都能沖破婉約詞風的覆蓋，開闢出新的境界和成長標的目的。三家的“變”，雖未轉變宋詞的全體過程，卻極年夜地進步了詞的品德，開后人有數秘訣。所以三家看似是別派、變調，實則為“詞流光寵”（《詞學下編·概論》）。梁氏于宋詞獨推蘇朱辛三家，一方面當然是源于他崇尚新變的詞史不雅，另一方面也有同時期學者的直接影響在內。梁啟超曾在《方壺詩馀》上做眉批曰“獨推三家，可謂巨眼”（《詞學衡量·詞在文學上之位置》），還在信中自稱作詞“皆學《樵歌》，以此詞可辟新領土也”（梁啟超《與仲弟書》）；王國維《人世詞話》重北宋輕南宋，推許馮延巳、李煜、蘇軾等人，于南宋僅承認辛棄疾一家；新文明活動魁首胡適在所編《詞選》中鼎力吹噓辛棄疾和朱敦儒詞，二人以進選46首和30首排列第一、二位。梁啟勛繼續了以上幾位有名學者的見解，又從詞史新變的角度加以闡揚，幾位“南方”的詞學名家顯示了與南邊滬寧地域彊村派詞家重南宋、尊夢窗完整分歧的思緒。

應該會議室出租指出，對創變的器重和激勵貫串在梁啟勛的詞學著作中，是他詞學研討的領導思惟之一，詞史不雅是其年夜端罷了。如創作上梁氏否決過度模擬名家名作，甚至否決步韻，以為這近乎抄襲，由於“調名既同，而韻腳亦同，故陳跡愈顯”（《漫筆·詞論》），更要引為年夜戒；在意境營構上，要力圖創新出奇，“若意境雖非欠安，但仿佛曾在或人集中見過，則無味矣”（《漫筆·詞論》）。

以意境為焦點、情形為兩頭的詞藝不雅

梁啟勛的詞藝不雅和批駁不雅是繚繞著意境這一范疇睜開的。他以為文藝的實質“重要是在意境和臉色技巧”，至于辭藻、情味、神韻、氣息等是主要的（《詞學銓衡·余韻》），並且“婉約之作品，首重意境”（《漫筆·曲論》），所以意境是詞藝的重中之重。南宋詞之所以逐步式微，也是由於詞家無法開闢新的意境或許說境界。對于意境的內在，梁氏稱“所謂意在言外，所謂納深意于短幅，即意境是已”（同前），誇大的是言有盡而意無限，惜未作詳細剖析；綜合其相干闡述可知：意境是經由過程情、景兩頭彼此感化而浮現的，此中感情居于主導位置，同時需求必定的藝術技能；而要清楚詞作中的感情，必需做到知人論世，摒棄客觀的臆斷而睜開客不雅的考索。

假如說詞藝以意境為中間，意境包含情形兩頭，那么情與景在詞中是如何浮現的呢？對于這一題目，梁啟勛在《詞學下編·概論》做了如下分類研討：

不難發明，梁啟勛的分類方式，繼續了梁啟超的名文《中國韻文里頭所表示的感情》中對感情表達的分類切磋，又參加了本身的發明。梁啟超文分為“奔迸的臉色法”、“回蕩的臉色法”、“含蓄的臉色法”、“象征派的臉色法”、“浪漫派的臉色法”和“寫實派的臉色法”等，梁啟勛則重要繼續了二、三兩種，由於其他在詞中并不廣泛或許并不典範。其發明性重要表現在彌補了“摹描景物”這一類，是對詞體效能熟悉的拓展，現實也是對意境的表示不克不及分開景物描述的誇大。這此中不難發明王國維《人世詞話》境定義的影子。當然，客不雅而言以上分類體系性并不是很強，感情的浮現狀況和表示伎倆也混淆在一路，其價值在于為感情在詞中的表達解開傳統詩教溫順敦樸的約束，而付與其審美價值。

梁啟勛不單對詞體意境的表示停止了分類，還詳細指出了意境特殊是新意境的營建有哪些技能，這一點為梁啟超、王國維所無。他起首誇大“作品須有興趣境，尤須有新意境”，可是下筆便作未經人性語其實不易，所以唯有創新出奇。其詳細方式有：一曰取景時變換察看角度。如周邦彥“午陰嘉樹清圓”，清圓二字，能將赤日當頭之夏景表示，且深得“午”字之神髓。二曰動詞活用。如柳永“夢覺透窗風一線”，透字與一線等字，能把戶牖嚴閉之冷夜氣象描繪出來。三曰察看時移客觀為客不雅，實即擬人法。如稼軒“紅蓮相倚渾如醉，白鳥無言定自愁”、白石“樹如有情時，不會得青青這般”。四曰以消極為積極。愈消極，愈積極，此之謂加倍寫法，意境亦可創新。如“平常相見了，猶道不如初”、“不見又考慮，見了還照舊”。五曰一語道破。即通篇描述景物、襯著意境，只一句點出情致。如晁元禮《綠頭鴨》，通篇寫月，至“共凝戀”一韻而中秋對月之情感乃盡量涌現。六曰取巧法，“曰鬧中取靜，曰忙里偷閑，曰苦中作樂”。如夢窗“隔江人在雨聲中”，鬧中取靜；李后主“爐噴鼻閑裊鳳凰兒。空持羅帶，回想恨依依”，忙里偷閑；張炎“恨西風不庇冷蟬，便掃盡一林殘葉。謝他楊柳多情，還有綠蔭時節”，苦中尋樂也。七曰協調法，即“引用幾種不協調之變亂，強扭合以行文”。如杜甫“不幸天孫泣路隅”，洪升《永生殿·彈詞》“只得把霓裳御譜沿門賣”。所謂“強扭不相協調之變亂，以不三不四為當行，使讀者之心目猛覺異常，嘆為個人空間得不曾有，而意境改過。”（《漫筆·詞論》）以上舉例可謂深得作詞三味，是傳統詞藝批評法與古代詞體美學實際框架的勝利聯合。

就作詞者而言，營構意境當然有以上諸多技能；對讀詞者而言，對意境的掌握除了藝術感悟外，還須知人論世。由於意境由情與景彼此感化，此中感情占主導位置，而要清楚詞中所表達的感情，就需求清楚詞作本領、作者自己和所處時期周遭的狀況。這是梁啟勛隱含在對詞中意境的申述中的主要詞學批駁不雅念。一者梁氏在舉例闡明詞中各種或曼聲或促節的感情時，常常起首點明作者成分與詞作本領。如舉李后主《浪淘沙》《虞佳麗》詞闡明“斂抑含蓄”之情時，點出三詞作于國破后囚居汴梁之時；舉歐陽修《蝶戀花》詞四首，以為其皆為韓琦、范仲淹而作，并擺列韓、范、歐等人遷黜年表以佐證。這品種似于本領詞一類傳統詞話的寫法表現出作者對于知人論世的重視。二者《詞學銓衡》第七章《余韻》論意境專門設有“辨惑”一節，指出詞家效仿唐五代詞，以無題為當行，不單能夠令讀者不明其意，還會藏匿作者的苦心。不單這般，“有時由於不了解作者的本領”，“不了解作品的汗青關系”，還令讀者“在清楚上產生含混影響”。所以梁氏否決王國維“詞有題而詞亡”的見解，并且以為“有題還不敷，更要了解本領，才可以獲得他的回蕩精力”。可見清楚詞作本領的目標就在于懂得作者的精力和情感。這個范圍比常州派詞學的“依靠”要年夜得多。三者梁氏以為周遭的狀況對人的情感影響甚年夜。“同是一太陽，朝暾則令人發皇，夕照易令人煩悶”；“同是一片明月，心情怡悅者見其心愛，若離人思婦則見其凄涼矣”（《漫筆·雜論》）。所以他曾將東坡詞分作徐州、杭州、黃州、惠州四部門，又將稼軒詞分作上饒、鉛山及宦游三部門，“用察其感情之變更”（《漫筆·詞論》），后來編輯《稼軒詞疏證》，努力于詞作紀年，也是由於不這般缺乏以見人之思惟變更“遷徙之痕”（《稼軒詞疏證序例》）。很顯明，在梁啟勛的思惟系統中，要掌握詞中回蕩的感情，進而體味詞之意境，必需細致清楚作者自己和詞作本領。而要做到這一切，非停止嚴謹、迷信的文獻研討不成。

《稼軒詞疏證》藍本

《稼軒詞疏證》一書就是在這一思惟領導下，應用古代文獻學方式研討稼軒詞的結晶。梁氏兄弟對于辛棄疾的好漢業績和《稼軒詞》的好漢氣勢都極為推重，稱得上一種“稼軒情節”。為了“提出全部之辛棄疾，以公諸世”，先是梁啟超編輯《辛稼軒師長教師年譜》，惜未竟而卒，隨后梁啟勛編《稼軒詞疏證》，“繼伯兄未竟之業”（《稼軒詞疏證序例》），還在卷首撰寫《稼軒師長教師之特別性情》一文，“羅列客不雅之現實”，“表示師長教師之全人格”（同前）。他以信州本為藍本，參以吳訥《百名家詞》本等版本，共輯得辛詞623首，在那時已允稱賅備。全書分為六卷，以年為序，卷一、二為淳熙丁未以前詞，卷三為戊己庚辛四年詞，卷四、五為壬子至辛酉之十年間詞，卷六則為壬戌以后四卷本所未收之詞，每卷先標出年事及地點地，每首之下先錄梁啟超校勘與考據語，次錄梁啟勛案語。固然梁啟勛自謙不敢稱紀年，但其構造編製已首創了詞集紀年箋釋之法。是書在辛棄疾生平考辨上也有良多創獲，如《沁園春·帶湖新房將成》，據洪景盧《稼軒記》和辛敬甫《稼軒年譜》，證新房落成于淳熙十二年，移帥隆興府也在十二年。林志鈞以為是書“年夜之足以補史傳、方志所不備，次之則稼軒生平志業、遭際出處蹤影，俱略可悉”（林志鈞《稼軒詞疏證序》）。要之，《稼軒詞疏證》是梁氏昆仲辛棄疾研討的結晶，是古代詞學文獻學的主要收獲，也是梁啟勛以意境和感情為焦點的詞藝不雅和批駁不雅的集成式結果。

獨樹一幟的詞體不雅

與詞史、詞藝研討深受梁啟超、王國維等人影響分歧，梁啟勛的詞體研討重要靠的是小我的辛苦摸索，終極也獲得了以余力治詞的梁、王等大師所不及的成績，奠基了他近古代詞學名家的位置。陳聲聰作論詞盡句，稱他“討源斠律辛苦甚，一事欒城過老坡”（陳聲聰《兼與閣雜著》），洵非過譽。

在梁啟勛看來，詞和詩之間最年夜的分歧就是詞的是非句體系體例，而這種體系體例緣于詞中襯音的存在。其《詞學銓衡·詞曲韻律之由來》稱：“詞之特別面孔，在于變易句法整潔的四、五、七言詩而為參差的是非句……整潔的詩句在歌頌的時辰，有些處所要參加襯音才幹圓轉；一朝一夕，把襯音填成實字，是以而句法便化整潔而為參差。”他還以為歷來關于“隋唐以來聲詩間為是非句”（張炎語）的各種說法，如泛聲說、散聲說、和聲說，實在追蹤關心對象也都是襯音。單就詞體來源而論，梁啟勛的襯音說大要并不比泛聲、散聲諸說高超幾多，更不要說他也疏忽了唐人早就有“依曲拍為句”（如劉禹錫《憶江南》）而直接填詞的情形；這里更值得留意的，是他用襯音來說明詞家之律與歌者之律和詞曲體系體例衍變等題目。襯音是聯接詞噪音律和文辭格律的要害環節，它是詞家為了“倚聲”而參加的，深深影響了詞體構成和聲律表示。其《詞學·襯音》篇以為：

曲有襯字而詞則無，此曲之所認為退化也。但是歌曲，或曼聲，或促節，頓挫徐疾，變更由人。若但照曲文直讀，必難成腔。可見詞雖無襯字，然既可歌，則襯音自不克不及免。

又《漫筆·詞論》：

詞之伸縮力原甚強，加襯字也可，七字句添一字而成兩四字句，亦無不成。只需無礙于按拍，即歌者亦未嘗不成以變革原文，是在知音。明乎此，則詞曲遞嬗之新聞及其道理，亦可以知其概矣。

可見歌者在唱詞時會依據需求參加襯音，只需無礙于按拍，按譜行腔是不用與文句節拍相吻合的。《琵琶記·念奴嬌序》“回來飛瓊”一句四平聲連用，王驥德以為必需“用截板間之，不然幾不成歌”，這就是要參加襯音；順著這個思緒，宋詞中如周邦彥《浣溪沙慢》“水竹舊院落”連用五仄聲，史達祖《壽樓春》“裁春衫尋芳”連用五平聲，也必定有襯音才幹合拍。周、史如許號稱知曉樂律的詞家都這般填詞，只能闡明詞在演唱時自有一套“歌者之律”，而與“詞家之律”在聚散之間。這個題目現實上是嘉道以來詞壇孜孜研討四聲、五音以求回復復興詞樂而終極掉敗的主要關節之一。到平易近國時期，已有不少學者熟悉到了這一點，如汪東曾提出“歌者之律”與“作者之律”的分辨：“辨其宮商、曲度小樹屋、抗墜、徐疾而定之，曰孰為某宮，孰為某調，是為歌者之律。諷其字句、氣勢、陰陽、清濁而定之，曰孰者宜仄，孰者宜平，是為作者之律。”（汪東《詞學通論》）將那些“或曼聲，或促節，頓挫徐疾”的襯音填實，詞就衍釀成了曲，填實的部門便是襯字，那么曲在容量、範圍、表示力、與音樂的共同度上都比詞更不受拘束更退化也是天然而然的了。

既然歌者可以變革原文節拍，那么詞體文本格律該若何自處呢？后世填詞者在詞與樂已分別的情形下又該若何掌握詞體魄律呢？對此，梁啟勛有一個總的不雅點，即“嚴韻腳活句讀”，也就是說韻葉須嚴而句讀則有機動處置的空間。梁氏對這一題目的熟悉有一個由淺進深的經過歷程。最後在《詞學·斷句》篇中，他追蹤關心的對象是“逗”，以為“逗與按拍有極嚴重之關系，最宜留意，不容輕略，虛詞之要害”。據隨后的例證來看，梁氏所談的“逗”實在是句子節拍，如七言句有三四、四三、二五多種節拍，時有必定之規（如《踏莎行》第四句，名作十有八九作二五構造）跟著對詞體的體悟逐步加深，梁啟勛在《漫筆·詞論》中提出“嚴韻腳活句讀”的不雅點，即一韻之內無妨有機動伸縮或轉變節拍的余地。既然號稱聲律嚴整的夢窗詞，同調之詞雷同韻位的斷句都可以年夜不雷同，那么就不克不及以句讀有異來鑒定東坡詞疏于格律，詞譜也不克不及據韻句外部斷句存在簡略變更就等閒列為該詞調的“又一體”，萬樹《詞律》就犯了這個過錯。不外初學者不該以此為話柄而不守繩墨，待到“深得其中三味而到達游行安閒之境界” （《漫筆·詞論》）后，才幹為所欲為不逾矩。梁氏在這里談的實在是一韻之內復句外部的組合情形，和《詞學》中所論句讀實在是兩個題目。到了暮年撰寫的《詞學衡量》中，梁氏將兩者綜合起來，提出“詞在統一調名統一韻腳傍邊，斷句可以運動……但句中的逗號，最為謹慎，一點也不克不及隨意”（《詞學衡量·詞之變更》），可視為梁氏關于詞體句律基礎規定的終極定論。明天看來，研討詞律，當于整潔中不回避繚亂，于繚亂中回納出整潔，是變與不變的辨證。梁啟勛的見解稱得上千劍千曲后的圓熟之論。

研討詞體體系體例的一個主要目的，是挖掘其在文學審美上的價值。古代詞學的奠定者之一龍榆生早有定評：“詞雖離開音樂，而要不克不及不認可其為最富于音樂性之文學”（龍榆生《研討詞學之商議》），所以詞調聲情的研討最不宜疏忽。在這一點上，梁啟勛是龍氏少有的“同志者”之一。20世紀三四十年月，龍榆生首創詞體音調學，從字、句、韻的組織情勢上研討詞體聲情，獲得主要衝破，是為從格律切磋聲情；梁啟勛則另辟道路，在音譜基礎已不傳的情形下，秉持由曲通詞的思惟，應用曲學文獻，從宮調切進切磋詞調聲情。他從五代兩宋詞人專集——重要是溫庭筠、張先、柳永、周邦彥、張孝祥、姜夔、吳文英七家——中摘出注明宮調的作品，按宮分類；又將《華夏共享會議室音韻》所標舉的各宮調情味神韻的四字評語，分辨附注。經由過程細細品味所舉諸名家例詞的音節情韻，“從多方面反復尋繹，用回納法綜覆之，覺其神韻與宮調宛然相合”（《漫筆·詞論》）；即使是蝶戀花如許可以附屬于商調、小石調、歇指調等多個宮調的詞調，詞家填制起來也簡直“按照”了各宮調聲情上的差異，披髮出完整紛歧樣的神韻。可見，《華夏音韻》為十七宮調的聲情所標舉的一系列四字考語確有不容疏忽的參考價值，并不是穿鑿果斷的評價，而是我們體察附屬于這些宮調的詞調之聲情的主要參考尺度。梁啟勛的研討盡管還只是對後人成說的客觀驗證，仍不掉為詞與樂已分別、歌詞之法已難知的嚴重實際下的無益任務。

梁氏還談到詞體是非句體系體例對修辭甚至審美的主要影響。句度的多樣性招致了句法的多樣性，進而為修辭手腕的應用供給了更豐盛的能夠性。以疊字為例。當可以二字、四字或六字零丁成句時，疊字應用起來就比擬不難。在這一點上詞顯然比近體詩更有上風。近體律詩五十六字只限寫八句就顯得“無伸縮之余地，凝滯而不靈變，缺少活躍”（《漫筆·詞論》）。拋開作家本身發明力非論，借使倘使聲聲慢起調不是四四六構造，天然也就不會有李清照詞“尋尋覓覓，冷冷僻清，凄凄慘慘戚戚”出色的十四連疊。情勢的退化畢竟如何得影響了內在的事務的表達并帶動了文學的提高，至今還是詞學範疇內鮮見體系研討的論題，梁氏的見解無疑是具有前瞻性和啟示性的。

我們總結梁啟勛詞學研討結果的同時，還應看到他對現代詞學研討傳統的繼續和發揚。這對于以後詞學尤其是詞體研討意義加倍主要。起首梁啟勛雙修詞曲，傳承了以曲學通詞學這一詞曲研討中的精良學術傳統。近古代詞學史上，從陳澧指出“詞掉求諸曲”（陳澧《唐宋歌詞新譜序》），劉熙載倡導“詞曲合一”（《藝概·曲概》），到吳梅實行詞曲雙修，任二北專門撰寫《詞曲合并研討概論》，以曲通詞的思惟逐步完美為主要的詞學研討方式。從以上我們對于梁氏詞史、詞體研討的總結不丟臉出，他善於以曲為參照物來研討詞，獲得了凸起成就。其次，梁氏在詞體研討中普遍應用了音韻學和樂律學常識，這是他深摯學養的表現，也是對詞體特徵的深入掌握，更是學術勇氣的表示。“音韻之學，實為格律之原。”（杜文瀾《憩園詞話》卷六）清代以來詞韻之學回復的背后，是清代小學的繁華。異樣事理，清人孜孜以追步年夜晟、恢復詞樂相倡導，實得益于經學昌明所帶動的樂學鼓起。但是到明天，跟著學科系統的日益精嚴，音韻學早以成為專門之學，樂律學甚至號稱“盡學”，兩者已基礎不再是詞學研討者的基礎素養，這或許是新時代以來詞體研討遲遲未能獲得衝破、展示時期特點的主要緣由之一。我們總結梁啟勛詞學研討結果的同時，也應看到他對近古代以來優良詞學研討傳統的傳承。此次《梁啟勛文集》的出書，勢必將成為重估梁氏詞學價值和位置的良機。